Transcrição | O Tempo e o Som - 008 - MPB

O Tempo e o Som - 008 - MPB

Sejam bem-vindos, minha gente, aqui no Tempo e o Som, esse programa que é produzido com os recursos do Fundo de Apoio à Cultura, do FAC, Programa do GDF, Secretaria de Cultura. Tem a locução, pesquisa e roteiro minha Gabriel Carneiro, do meu grande amigo Tiago Santos, edição e sonoplastia Miguel Ferreira, produção executiva de Cíntia Magalhães, arte visual e design feito pelo Gustavo Pozzobon e nossa assessoria de acessibilidade feita pelo Guilherme Bittencourt. Hoje, falando de um tema maravilhoso, bom dia, boa tarde, boa noite, meu amigo Tiago Santos, tudo na paz? Salve, salve, Gabriel, tudo bem? Hoje vamos falar do MPB, né? Isso, maravilhosa MPB, um termo que, às vezes, causa muita confusão na cabeça das pessoas, porque MPB é um termo genérico que fala sobre a música popular brasileira.

Teoricamente, toda música que emana do povo até certo ponto é popular, e se ela nasceu no Brasil, ela é brasileira. Porém, esse termo é um termo datado, ele é um termo que tem uma época específica. A gente pode localizar o momento em que ele começa a existir, e a existência dele está muito relacionada a essa transição para o início da década de 1960, quando a gente tem essa passagem por uma representação um pouco mais diversa da música brasileira, onde os artistas já não mais se categorizam por cantarem gêneros específicos de música e começam a cantar, muitas vezes, gêneros diferentes dentro da obra do mesmo artista.

Então, antes disso, o que a gente tinha eram cantores de samba, cantores de forró, cantores de valsas, cantores de samba-canção, mas a gente não tinha, de fato, um cantor de música como todo que conseguisse transitar bem por diferentes gêneros musicais. A gente teve movimentos muito importantes na música brasileira, a gente falou sobre eles aqui, a gente falou sobre o samba, a gente falou sobre a bossa nova, a gente falou sobre o forró e coisas do tipo, e artistas que se identificaram com esses gêneros, mas a gente não fala dessa MPB de uma maneira muito genérica. E esse movimento vem com uma perspectiva até de conseguir retratar essa diversidade ao redor de um mesmo termo, um só termo conseguindo retratar toda essa amplitude que tem a música brasileira e que poderia ter a obra de um artista específico.

E são diversos artistas que começam a se caracterizar sobre isso e ficam muito marcados por essa geração que começa na década de 1960. O interessante é que, hoje em dia, as pessoas usam muito esse termo para falar de uma nova MPB, uma nova música popular brasileira, quando, na verdade, ela não está marcada por um gênero específico, por um rótulo específico de ritmo ou coisa do tipo, mas sim por um movimento de artistas muito diversos que pensam justamente em dialogar com diversos gêneros diferentes. Também é muito marcada pelo apogeu da canção, quando a canção fica muito forte, você começa a ter a letra sendo muito sustentada, a poética sendo muito sustentada, o que está muito vinculado também à ditadura militar brasileira.

No momento em que você tem uma repressão da maneira como se fala, dos discursos que estão colocados, a poética acaba se sobrepondo e tendo uma força muito grande e acaba se colocando de forma muito presente ali. Nesse ponto, movimentos vão surgir e a gente vai identificar eles como parte da MPB, apesar de a gente não poder rotular a MPB como um só movimento específico. Então, a gente está falando sobre a Tropicália, a gente está falando sobre o Clube da Esquina, a gente está falando sobre a canção de protesto, que a gente conhece, e o momento de transição, que é muito importante.

Então, vamos começar um pouco falando sobre esse momento de transição e um pouco até sobre essa canção mais engajada, mais politizada, que começa a surgir primeiramente por causa dos centros populares de cultura vinculados à União Nacional dos Estudantes. Não é mesmo, Tiagueira? É isso mesmo, né, Gabriel? E só pegando o gancho com o que você havia comentado, você abriu sua fala falando que MPB, de certa forma, era um termo datado também, né? Que data seria essa? Mais ou menos entre o ano de 1965, ou seja, pós-Bossa Nova, até 1980. 1980 começa a predominância do rock, do b-rock aqui no Brasil.

Então, entre 65 e 80 seriam os anos de auge dessa MPB. E aí, como o Gabriel falou, a MPB vai surgindo ali, vai emergindo do finalzinho, dos resquícios da Bossa Nova. Então, no início dos anos 60, alguns cantores que faziam parte desse movimento, da Bossa Nova, atentos a esse novo momento político que começava a se desenhar ali já no embate, no contexto da Guerra Fria, dos questionamentos, a política do João Goulart, desse momento prévio em que a ditadura militar vai tomar conta no Brasil, esses cantores começam a frequentar os centros populares de cultura, que foi uma organização cultural e política da UNE, ou seja, criada ali no contexto da União Nacional dos Estudantes, que é basicamente um movimento estudantil.

E esses cantores, vinculados ao CPC, começam a entender que o Brasil está passando por outro momento, que não é mais o momento da Bossa Nova. Ou seja, que talvez letras um pouco mais... Contemplativas? Exatamente. Estavam, na verdade, ficando em descompasso com o cenário que estava acontecendo.

Então os artistas entenderam que era o momento de enfatizar mais a função crítica e social das canções. Então artistas como Carlos Lira, Geraldo Vandré, Edu Lobo e Sérgio Ricardo foram pioneiros nessa canção engajada que vai surgir dentro dos CPCs da UNE. E essa alienação que era vista na Bossa Nova, esse negócio de você falar do barquinho, da mulher e tudo mais, que é um negócio que antes era visto quase como com um deslumbre sobre a natureza, um retrato daquilo, essa admiração pelo corpo da mulher, pelo barco, pelo mar e tudo mais, isso começa a passar com uma ideia de alienação muito grande e a própria geração que era vinculada à Bossa Nova começa a rumar por uma desconstrução desse tipo de discurso.

Porque começa a ver que esse discurso de fato tinha um pouco de alienação sobre a situação que o mundo estava criando. Você pensa o seguinte, o pessoal está falando sobre o mar, sobre o céu, sobre as ondas, sobre o corpo da mulher que está passando na praia do Rio de Janeiro. O pessoal de repente começa a falar que está falando disso, mas ao mesmo tempo o Brasil está vivendo um momento muito complicado em que você tem uma polarização entre vertentes políticas e uma subida ao poder de um regime autoritário que oprime a liberdade dos artistas de cantar aquilo que querem e é necessário me posicionar a respeito disso.

Então você começa a ver esse movimento e existem alguns precursores dessa Bossa Nova e o CPC é um deles. Outro que a gente poderia citar, por exemplo, é o encontro da Nara Leão com o Zé Kéti e com o João Do Vale no show Opinião. Exatamente.

Então os CPCs preconizavam isso, que a arte deveria ser política, deveria promover a consciência social e deveria colaborar na transformação da sociedade. Isso das letras, das músicas, também tinha uma certa crítica à Bossa Nova, porque a Bossa Nova, queira ou não, tinha uma associação com jazz que era um ritmo americano. E essa canção Engajada, no show Opinião, por exemplo, eles trouxeram o samba do Morro, que era considerado uma música tradicional brasileira, os ritmos nordestinos, que também eram considerados uma música genuinamente brasileira.

Então a canção Engajada vai trazer esses ritmos em contraposição a um gênero que talvez tivesse uma referência americanizada, que era como a Bossa Nova era considerada por muitos. Então vai ter tanto essa novidade nas letras, de letras mais engajadas politicamente, quanto também na própria música, que deveria valorizar as suas raízes populares e os seus ritmos regionais. E é interessante também, do show Opinião, que iniciou ali no Rio de Janeiro, com a Nara Leão, que era regressa da Bossa Nova, o Zé Kéti e o João do Vale, que era maranhense, inclusive.

Mas depois, quando esse show vai para São Paulo, a Nara deixa o espetáculo e vai lá na Bahia buscar a Maria Bethânia, que era desconhecida ainda do público em geral, e a Maria Bethânia vai substituir a Nara nesse espetáculo Opinião, em São Paulo, vai passar a ser conhecida do público e o que a Bethânia vai começar a fazer também? Ela vai começar a puxar a turma dela que convivia com ela lá na Bahia para São Paulo. Então ela vai fazer em São Paulo, vai ajudar a promover o show Arena Canta Bahia, que é justamente o objetivo de tocar músicas baianas e, claro, artistas baianos executando essas obras. Então quem ela vai trazer de lá? O seu irmão, que era o Caetano Veloso, o Gilberto Gil, a Gal Costa, o Tom Zé, o Pitty, que é menos conhecido.

Então esse espetáculo também, Arena Canta Bahia, que foi promovido por essa turma, vai começar a trazer essa galera e vai ajudar a moldar ali a MPB. E só para fazer mais um comentário e ilustrar de como a MPB, nesse início, está relacionada com essa canção de protesto, com o engajamento, o próprio nome MPB na verdade é uma sigla. É o primeiro ritmo que a gente está trazendo aqui, cujo nome é representado por uma sigla.

Em tempo de ditadura e engajamento, essa sigla MPB remetia a uma sigla de partido político. E é muito parecido, inclusive, com o MDB, que era o partido de oposição na época da ditadura e que posteriormente vai se transformar no atual PMDB. Então esse nome da MPB marca bem esse caráter político do gênero e só mais uma curiosidade enquanto ao nome, e também que mostra essa interseção entre a canção de protesto MPB, em 1964, antes do golpe, existia o quarteto CPC, que obviamente o nome remetia aos CPCs da UNE.

E aí o objetivo desse quarteto era justamente fazer uma arte engajada, despertar a consciência do povo. Quando houve o golpe em 64, esse conjunto, quarteto CPC, muda o seu nome para MPB 4, que é um conjunto vocal, e o MPB 4 surge antes de os meios de comunicação adotarem essa sigla MPB para se referir a esse novo gênero que estava surgindo. Mas o estabelecimento do termo tem muito a ver com os festivais, obviamente.

Você vai fazer um festival de música brasileira e você precisa de um termo que consiga conglomerar tudo que é música brasileira, sendo samba, sendo baião, sendo a moça nova, sendo a jovem guarda. Se a ideia é você conseguir abarcar tudo, você precisa de um termo genérico que consiga abarcar isso tudo. Beleza! E para ilustrar todo esse primeiro bloco que a gente falou da canção engajada que vai surgindo a partir da bossa nova, a gente vai ouvir Nara Leão com a música Opinião, Maria Betânia com a canção Carcará, ambas saíram do show Opinião, que a gente comentou aqui, e para fechar o bloco Sérgio Ricardo com a música Zelão.

Você acabou de ouvir aqui no Tempo e o Som primeiramente Nara Leão cantando Opinião, música do grande compositor Zé Kéti, Maria Betânia cantando Carcará, música de João do Vale, e Sérgio Ricardo cantando Zelão, música do próprio Sérgio Ricardo. Sérgio Ricardo, que faz parte de uma geração de música mais engajada, teve até um papel muito importante junto ao Cinema Novo, não é mesmo? Sérgio Ricardo fez a trilha sonora do Deus e Diabo na Terra do Sol. Então, quando a gente está falando de música engajada, o nome de Sérgio Ricardo, que hoje na história da música brasileira talvez não seja tão lembrado assim, é uma das figuras mais relevantes para a gente conseguir retratar essa época.

Uma época marcada, é claro, por uma canção politizada, marcada por um apogeu da canção em si, que a canção é a junção da letra e da música. Cada vez mais você vai ter novas camadas de significados dessa junção entre letra e música e muito marcada nessa época especialmente pela oposição ao regime militar que estava ali colocado. Os festivais talvez vão ser a solidificação maior de todo esse discurso.

A gente vai ter um lugar em que vão se criar torcidas, em que vão se estabelecer discursos, em que vão acontecer diversos eventos, em que o regime militar brasileiro, a ditadura militar brasileira, vai acabar operando e influenciando claramente na produção de cultura nacional. Sobre essa relação entre a produção de cultura e a ditadura militar, a gente tem uma relação até certo ponto um pouco ambígua porque a ditadura, até para poder se estabelecer, ela financiou grupos de imprensa, ela financiou grupos de comunicação, comprou maquinário e tudo mais. Então, durante os anos iniciais da ditadura, a gente pode dizer que se estabeleceu uma tecnologia nova de gravação e uma tecnologia nova de comunicação até no Brasil.

Então, até certo ponto, isso pode ter ajudado uma febre que a gente vai ter nos anos 60 e 70, final dos anos 60 e início dos anos 70, de gravações. Só que, ao mesmo tempo que essa ditadura facilitou essa aquisição, ela queria facilitar essa aquisição justamente para ter controle do discurso que ali estava estabelecido e controle das obras dos artistas. E nos festivais o que a gente tinha era justamente essa liberdade dos artistas de poderem proferir aquilo que eles quisessem.

Era nos festivais em que eles mostravam seus discursos, conquistavam adeptos, faziam com que toda a fala deles estivesse ali representada. Então, do ano de 1965 até o ano de 1972, 73, você teve diversos festivais que eram muito retratados, que eram muito bem acompanhados pelo público, seja na TV, seja no universo do rádio. Vai lembrar que o rádio era estabelecido como principal meio de comunicação brasileira.

A TV chega no Brasil no ano de 1950, mas só vai se suplantar ao rádio como principal meio de comunicação a partir do ano de 1970. Até certo ponto a gente pode dizer que o festival tinha um certo problema, e ele é alvo de críticas até por conta disso, por você querer hierarquizar algo que não é hierarquizado. A arte em si não tem o melhor e o pior em si.

Transformar aquilo numa competição é algo tão contraditório. Mas a gente pode também fazer um contraponto a essa perspectiva, dizendo que muita coisa se criou e muita coisa se enalteceu em torno disso. Ao mesmo tempo que essa competição gera uma hierarquização da cultura que é meio complicada, ela também vai fazer com que várias obras tenham se tornado antológicas por mover paixões e mover torcidas e por vencerem e representarem uma injustiça, ou por perderem e também representarem uma injustiça assim.

A gente tem alguns eventos muito emblemáticos, que vale a pena a gente citar ao falar dos festivais, não é mesmo, Tiago? É isso aí, Gabriel. A gente comentou que os festivais iniciaram em 1965, ainda na TV Excelsior e tudo, porém, em 1966, no festival organizado pela TV Record, teve uma grande disputa entre a banda e Disparada, que causou uma grande comoção popular, as torcidas ficaram bem excitadas com o que estava acontecendo, isso elevou os níveis de audiência da TV Record e colocou a música brasileira em um patamar de maior prestígio dentro dos meios de comunicação. Eu só queria enfatizar que a TV, além dos festivais e principalmente a TV Record, teve outro papel importante dentro da consolidação dessa nova música brasileira que estava ali emergindo, que foram também programas específicos por gênero.

Por exemplo, além dos festivais, a Record transmitia programas como O Filho da Bossa, que era apresentado pela Elis Regina e pelo José Rodrigues, apresentava também o Bossa Saudade, que era apresentado justamente pelo Elisete Cardoso e pelo Ciro Monteiro, e o Bossa Saudade focava mais em músicas antigas, na Velha Guarda, no samba tradicional, O Filho da Bossa, mais em Bossa Nova e MPB. Também tinha o programa Jovem Guarda, que era com Roberto, Erasmo e Wanderleia. E aí, a partir disso também, a TV vai se consolidando como um veículo principal, um veículo de transmissão musical.

Em 67, teve uma situação também que foi curiosa. Para divulgar, inclusive, o novo programa da TV Record, chamado Frente Única, alguns artistas participaram de uma passeata defendendo a autenticidade da música nacional em tom crítico contra a influência dos Estados Unidos em nossa cultura e nossa música. Principalmente ali no âmbito do rock e nas versões que o Iê Iê Iê fazia de músicas americanas com letras em português.

Participaram dessa passeata a Elis Regina, Geraldo Vandré, Gilberto Gil e Edu Lobo. Esse evento ficou conhecido como passeata contra as guitarras elétricas, porque um dos símbolos da americanização na música era a adoção da guitarra elétrica, justamente. Uma figura que participou dessas passeatas foi o grande Gilberto Gil, cantor e tal, participou das passeatas ao lado de Elis Regina e, posteriormente, questionado sobre isso, por que ele teria participado, já que, desde o início da carreira, tirando o primeiro disco dele, Nova Ação, que realmente não tem guitarra elétrica e tudo mais, mas, a partir da segunda obra dele, até da participação dele nos festivais, o Domingo no Parque, a gente vai falar sobre ele ainda e tudo mais, ele usa a guitarra elétrica dentro das músicas dele, mas diz ele, Gilberto Gil, que só participou da passeata porque estava apaixonado pela Elis Regina e queria estar ali ao lado dela para poder fazer companhia à companheira que estava ali se manifestando contra a guitarra elétrica.

Mas, de fato, o que a gente pode dizer é que, mais do que uma manifestação contra a guitarra elétrica, é que se via, desde esse momento, uma utilização cada vez maior de instrumentos que não faziam parte de uma certa tradição estabelecida da música brasileira. Ao mesmo tempo, a gente pode dizer que tradição era essa, ou questionar que tradição era essa, já que uma tradição dos grandes regionais que acompanhavam o samba-canção com dois violões, a gente já falou sobre isso, o cavaquinho, o pandeiro e tudo mais, era uma tradição que foi inventada ali na década de 20, na década de 30, para poder ser o grupo de acompanhamento das rádios. Então, houve uma sacralização daquela música anterior e, a partir do momento que você tem um estabelecimento e a chegada de instrumentos elétricos, isso vai representar, até certo ponto, uma conspurcação daquilo que já existia, como se você estivesse, até certo ponto, mexendo com algo que fosse sagrado, o que, de fato, a gente não pode dizer que fazia parte da música brasileira, porque a música brasileira sempre foi muito dinâmica, sempre se transformou bastante.

Então, sim, era uma forma de pedir um certo purismo na música brasileira, de evitar a presença estrangeira, mas, de fato, isso contradizia uma tendência que a música brasileira tinha, naturalmente, que era de transmutação, de se modificar, de ter mudanças o tempo inteiro e que a gente não tem como conter com uma simples passeata. E um pouco depois da passeata ali, chega no Brasil a gravação de Sargeant Peppers e Loney Heart Club Band, dos Beatles, e isso vai influenciar muito tanto Gilberto Gil como o Caetano Veloso. Tanto é que no festival seguinte, em 67, no terceiro festival de música da Record, eles já vão aparecer aí eletrificados, né? Gil tocando com Mutantes, justamente Domingo no Parque, que vai ficar em segundo lugar, e Caetano aparece com uma banda argentina, os Beat Boys, e fica em quarto, com Alegria, Alegria.

Esse festival ficou marcado justamente pela introdução das guitarras elétricas no âmbito da MPB, vão surgir alguns questionamentos a partir disso. Tanto é que em 69, no último festival da Record, houve inclusive a proibição da utilização de guitarras elétricas dentre as músicas concorrentes, né? No festival do ano seguinte, de 68, já tinha saído ali o disco Tropicália, e esse festival vai acabar consagrando alguns artistas desse movimento. Tom Zé vai ficar em primeiro, com São São Paulo, a Gal chegou em terceiro, e vai ser talvez aí onde a Gal também vai se destacar nacionalmente a partir desse festival.

Os Mutantes também ficaram em quarto com 2001, ou seja, 68 foi o ano da consagração dessa galera da Tropicália. Porém, ao final do ano de 68, a Globo veio organizar o terceiro festival internacional da canção, o Gabriel já até comentou aí, e pegando um gancho no que ele falou, a gente vai ver essa situação aqui, né? Porque o Geraldo Vandré vai aparecer com aquela bomba, na época, pra não dizer que não falei de flores, cantado apenas com voz e violão, e era a música favorita do público. Porém, a grande vencedora desse festival não foi para não dizer que não falei de flores, foi justamente Sabiá, cantando por Cynara e Cybeli, que eram do quarteto em cy.

E, claro, que em tempos da ditadura, esse festival teve interferência direta do governo militar, que não ia deixar de jeito nenhum, pra não dizer que não falei de flores, ganhar. Na verdade, promoveu, inclusive, a vitória de Sabiá, que foi muito contestada pelo público. E depois, enfim, desse sucesso de pra não dizer que não falei de flores no festival, o Geraldo Vandré, inclusive, vai ser muito perseguido pela ditadura, vai sair de lá no Chile até 73, vai abandonar a carreira, pode-se dizer que no auge dele, inclusive, e nunca mais voltou à ativa.

Inclusive, quando ele volta do Chile, ele volta falando bem do regime militar. O Geraldo Vandré era uma das figuras, com certeza, mais belicosas no discurso contrário à ditadura, uma das que não media palavras em relação a isso. Você tem um grande disco dele chamado Canto Geral, inclusive, tem uma música chamada Guerrilheira, que é uma conclamação para a luta mesmo, ele chamava para a luta em si.

E aí, quando ele volta, ele volta fazendo Fabiano, uma música em homenagem à FAB, Força Aérea Brasileira e tudo mais. O que se dizem muito é que ele teria sido torturado pela Operação Condor, lá no Chile, durante o regime da ditadura Pinochet e tudo mais. Mas o Vandré, de fato, ele nunca mais vai ser o artista que ele foi, com o discurso belicoso, inclusive, nas entrevistas que ele deu posteriormente, chegou a negar o teor de protesto, de ser contrário à ditadura que tinha na música dele e nunca mais teve a representatividade que ele teria tido naquela época.

Era um compositor muito importante, tinha composto Disparada, tinha composto, para não dizer que não foi o Ilha das Flores, foi muito importante em um festival, venceu outro festival, apesar da música ter sido cantada pelo Jair Rodrigues e tudo mais. Então, o Vandré, que era uma figura muito central na música brasileira, ele acaba se tornando um enigma, se tornando uma incógnita sobre o que aconteceu com o Geraldo Vandré para se tornar a figura que ele se tornou após aquele momento. Pois é, e também nesse clima dos festivais de protesto, tem outra figura que era um pouco menos conhecida que o Vandré, mas ela é digna de nota também, que é do cantor Ricardo Vilas.

O Vilas cantava no grupo vocal Momento 4, junto com o Jair Rodrigues, por exemplo. Eles chegaram a ganhar um festival também, apoiando o Edu Lobo na música Ponteio e também chegaram a gravar um disco em 68. Só que o Vilas, ele era, além de cantor, de fato, ele era militante político.

E a ditadura pegou ele, prendeu e torturou. Porém, em 69, ele aparece de novo nas páginas da história como um dos prisioneiros políticos trocados pelo embaixador americano Charles Elbrick, que havia sido sequestrado no Rio de Janeiro pela turma do Gabeira. Então a turma do Gabeira sequestrou o Elbrick e trocou ele para alguns prisioneiros políticos.

Dentre eles estava o José Dirceu e também o Ricardo Vilas. O Vilas foi solto no México, depois disso foi para Paris, gravou 5 discos lá com a companheira dele, que era Teca Calazans, que era do Recife, uma cantora do Recife, formando a dupla lá em Paris, Teca e Ricardo. Só comentando que os festivais acabaram perdendo as forças ali no início dos anos 70 por razões econômicas e políticas.

Econômica porque a Record, que era a emissora mais musical, promovendo diversos festivais e programas de música, iniciou a sua fase de turbulência e começou a assistir a ascensão da Globo. E políticas porque a partir do AI-5 a censura e o controle do regime militar ficaram muito mais intensos e isso vai acabar promovendo o encerramento desse modelo de transmissão musical. E para representar agora esse bloco a gente vai ouvir Geraldo Vandré, para não dizer que não falei de Flores, Chico Buarque com Roda Viva, Edu Lobo com a música Ponteio e Jair Rodrigues com Disparada.

Você acabou de ouvir aqui no Tempo que o Som Jair Rodrigues com a música Disparada de autoria de Geraldo Vandré e Théo de Barros, antes Edu Lobo com Ponteio, de autoria dele mesmo, ainda antes Chico Buarque com Roda Viva e a primeira do bloco foi Geraldo Vandré com Para Não Dizer que Não Falei das Flores. E agora vamos encaminhar nossa discussão para falar um pouco sobre os movimentos musicais que surgem a partir dessa integração e dessa formação dessa nova música no Brasil, que é a chamada MPB, que vem na década de 1960 e 1970. Então, nesse sentido, talvez um dos principais movimentos seja o que a gente conheceu como tropicalismo.

É um movimento que essencialmente se vê como algo muito plural, que não está restrito apenas à questão musical, mas que também se manifesta ao redor das artes plásticas, ao redor da poesia, um movimento que não se restringe à música como um todo, ele é bem diverso. E, além de ser plural em relação às artes que ele representa, ele também é plural em relação aos artistas que ali se encontram. Então, a gente tem essa pegada mais rock'n'roll, que está ali representada pelos Mutantes, a gente tem esse resquício da Bossa Nova, ali representada pela Nara Leão, a gente tem essa nova música popular brasileira, representada ali pelo Tom Zé, pelo Gil, pelo Caetano, pelo pessoal da Bahia.

A gente tem o âmbito da poesia ali muito bem representada pelo Capinam, pelo Torquato Neto, a música clássica pelo Júlio Medaglia, pelo Rogério Duprat, a gente tem as artes plásticas ali também representadas pelo Hélio Oiticica, são diversas manifestações culturais que estão representadas dentro do mesmo movimento. E era um movimento que, essencialmente, tinha um conceito em torno de si. Então, ao contrário de outros movimentos musicais na música brasileira, que às vezes se dão de maneira muito orgânica, que não envolviam uma idealização ao redor de si, principalmente figuras como o Caetano Veloso, eram figuras muito lidas, Lion Marquesa, Lion Mayakovsky, tinham essa ideia de uma contracultura que muitas vezes até era difícil de ser inteligida pelas pessoas.

Era algo realmente complexo de ser compreendido. O que a gente pode dizer a respeito disso? Letras como a letra de Alegria, Alegria, às vezes podem parecer muito confusas. Eu tomo uma Coca-Cola, ela pensa em casamento, nunca mais foi à escola.

O que ele quer dizer com aquilo? O que aquilo representa? De que maneira aquilo pode representar uma certa oposição ao regime militar, sendo que ele não está falando, de fato, de uma luta contra o regime militar? E aí a gente entende um pouco o conceito de contracultura. A ideia é que, ao se portar de maneira diversa ao padrão que era intencionado pela ditadura militar, você estivesse agindo contra a cultura que está estabelecida. E, ao agir contra essa cultura que está estabelecida, você está se opondo às morais, aos bons costumes, a tudo aquilo que a ditadura militar defende no Brasil.

Acho que um exemplo muito emblemático disso é quando, no ano de 1968, o Gil e o Caetano são presos. Eles são presos entre o Natal e o Ano Novo do ano de 1968. Vale lembrar que o ato institucional número 5, o AI-5, foi instaurado no dia 13 de dezembro de 1968.

Então, duas semanas, mais ou menos, depois do AI-5, o Gil e o Caetano são presos e, no auto de prisão deles, é alegado de que – hoje em dia se sabe, hoje em dia a gente tem o auto de prisão deles, porque na época eles não tinham direito a saber – mas que eles foram presos por estarem vestidos de mulheres, dançando afeminadamente, em ritmo de Tropicália, o hino nacional brasileiro, com o estandarte na mão escrito Seja Marginal, Seja Herói. Ou seja, a ideia de você estar à margem daquilo que é estabelecido é você ser um herói contra aquilo que está estabelecido. Você dançar afeminadamente, às vezes você usar roupas, sendo um homem, que sejam mais femininas, é você ir contra a cultura.

E cantar o hino nacional nesse contexto era representar tudo aquilo que havia contra o Brasil. Então você vê que é um conceito muito intelectualizado, até certo ponto, daquilo que é a contracultura, daquilo que é se opor à ditadura militar no Brasil. Então, muitas vezes, o pessoal da Tropicália iam para uma oposição à ditadura, muito mais pelos hábitos e pelos costumes do que efetivamente pelo confronto direto através de palavras.

Mas nesses hábitos e costumes acabaram sendo muito combatidos, a julgar pelo fato de vários deles terem se exilado e terem sido muito importantes. A poética estava importante, a letra era muito importante e a amálgama de ritmos também se colocava ali como muito importante, até trazendo à tona novamente os ideários de modernidade que estariam expressos na antropofagia da década de 1920 e por aí vai. É isso aí, né, Gabriel? Mas uma das principais referências do tropicalismo vai ser o movimento modernista da década de 1920 e o seu conceito de antropofagia.

O que era antropofagia? Era um conceito utilizado originalmente para se referir à prática ritual indígena de comer carne humana com o objetivo ou de absorver as qualidades do inimigo ou de realizar vingança pelo seu povo. Esse conceito foi utilizado como metáfora pelo modernismo em um contexto de influência europeia muito grande nos anos 20. E aí os modernistas entendiam que a influência estrangeira não deveria ser negada, não deveria ser copiada, mas deveria ser conhecida, familiar, para a partir dela e das influências nacionais criar-se algo novo.

O Oswald de Andrade tinha um trocadilho com aquela famosa frase do Shakespeare to be or not to be that's the question. Oswald de Andrade falava to be or not to be that is the question. Mas que refletia bem essa questão da antropofagia.

O tropicalismo trazia diversas referências da história do Brasil, do Brasil contemporâneo, referências internacionais da música, da cultura para sintetizar e produzir algo novo, algo brasileiro. Então, por exemplo, eles valorizavam a música folclórica, o samba, o baião, a música clássica, tinham diversos arranjos orquestrais aí, do Rogério Duprat, do Júlio Medaglia. Eles também eram influenciados pela poesia concreta dos irmãos Campos lá de São Paulo, nos anos 50.

E até a Bossa Nova e o João Gilberto eram muito valorizados. Então, a antropofagia da Tropicália vai partir tanto do fenômeno do rock e do pop internacional quanto de elementos do passado e do presente da cultura brasileira para reelaborar tudo isso em uma experiência própria, na qual elementos aparentemente antagônicos e incompatíveis estavam ali amalgamados. Assim, as linhas que separam a música nacional da internacional, o erudito do popular, o sofisticado do brega, o velho e do novo, vão ficando mais tênues na proposta tropicalista, que também era sintetizada na tal da geleia geral.

Essa ideia de tradição-modernidade que você muito bem trouxe, ela traz de volta para a música brasileira figuras muito importantes que, até certo ponto, durante a década de 60 foram até esquecidas. Havia uma referência muito grande a Luiz Gonzaga, havia uma referência muito grande a Jackson do Pandeiro, como você citou muito bem, havia uma referência muito grande a Bossa Nova e a João Gilberto. Vale lembrar que João Gilberto também era baiano, um baiano de Juazeiro, então também tinha essa referência cultural a João Gilberto, de uma forma muito intensa, e também uma referência cultural muito grande a Dorival Caymmi, e isso solidifica também nos ritmos que eles trazem.

Então, ao mesmo tempo que você tinha essa música orquestrada com um ritmo mais pop, até internacional, eles se propunham a fazer rock em alguns momentos, eles trouxeram, por exemplo, na música brasileira, os Ijexás, que era uma batida afro, que já existia dentro do contexto da Bahia, mas que estava quase que alijada dentro da música brasileira, não estava ali presente, sendo totalmente tocada, não tinha feito essa transição entre uma música que era uma manifestação folclórica popular para uma música mercantilizada, comprável dentro de um disco em si, e músicas como Andar com Fé, como Reconvexo, pegam esses ritmos populares e trazem eles para a música brasileira. E eu acho que uma das sínteses, talvez, desse movimento, existem algumas, mas uma das possíveis sínteses a gente pode encontrar, por exemplo, na música Domingo no Parque, do Gilberto Gil, que é uma música que tem uma banda de rock tocando, que tem um arranjo orquestral, que tem um ritmo que é quase folclórico dentro do normal brasileiro, tem um birimbau tocando, e ao mesmo tempo uma história de assassinato, de morte, que é quase que universal para o entendimento do mundo, uma história de traição, de morte, de assassinato, que de fato ressoa em diversas culturas. Então era algo que ao mesmo tempo era cosmopolita e provinciano dentro de um mesmo espectro.

E aos poucos o tropicalismo vai se diluindo dentro dessa MPB, que vai ser composta também pelos pós-tropicalistas, e essa valorização dos ritmos e culturas regionais vai passar a conviver com guitarras e com os orquestras harmonicamente nesse guarda-chuva que a gente está chamando aí de MPB. Podemos, então, chamar aqui as grandes músicas que encerram esse bloco. Primeiro a gente vai ouvir Gal Costa cantando Baby, depois vamos ouvir Gilberto Gil cantando ParamboliCamará, uma música que tem justamente esse caráter, é uma música que tem guitarra, tem até sintetizador tocando, mas que ao mesmo tempo é uma música de um ritmo folclórico.

É um Ijexá e que fala sobre essa modernidade, sobre uma parabólica, uma antena parabólica, ao mesmo tempo brincando com a música de roda, falando do Camará e tudo. Então essa ideia sobre a efemeridade, a velocidade do tempo, das transformações tecnológicas. Então ParamboliCamará do Gilberto Gil.

Caetano Veloso cantando You Don't Know Me, música que faz parte daquele período em que Caetano Veloso esteve na Inglaterra, exilado, e que cantava em inglês, muito marcada pelo disco Transa, que é um disco muito importante da carreira dele. E por fim, Tom Zé cantando Jimi Hendrix, que é uma música que faz referência justamente ao Jimi Hendrix, e é uma brincadeira, usando também bastante guitarras, uma batida quase de rock, usando onomatopeias, brincando com palavras, fazendo uma poesia concreta, que é muito típica do Tom Zé, e que marca a obra desse artista. Você acabou de curtir aqui no Tempo e o Som Tom Zé com Jimi Hendrix, Caetano Veloso com You Don't Know Me, Gil com ParamboliCamará, e Gal Costa com a música Baby.

Bom, agora a gente vai falar um pouco mais dos caminhos da MPB no pós-tropicalismo ali, durante a década de 70. A MPB vai ser relevante não apenas em trazer de volta pessoas que estavam esquecidas, fazer homenagem a eles, também suplanta eles dentro de um cenário da música brasileira, no qual eles não passam mais a ser tão ouvidos e tão vistos. Então, por exemplo, figuras como o Liz Gonzaga vai ser menos ouvido nesse momento, figuras como Dorival Caymmi vão ser menos ouvidos.

O samba tradicional vai começar a penar também durante essa época do tropicalismo, então você vai ter menos essa presença desse samba tradicional. E alguns artistas que eram anteriores a essa MPB vão se transformar até por influência dela. Então é o caso, por exemplo, do Roberto Carlos, da Wanderleia, do Erasmo Carlos, figuras que eram muito importantes na época da Jovem Guarda e que vão ter uma carreira totalmente transformada pela MPB, trazendo letras mais poéticas, falando sobre realidades sociais brasileiras e, de fato, tentando, até certo ponto, dialogar com essa geração.

Uma geração que essa própria MPB e o próprio tropicalismo não negavam. Pelo contrário, o Caetano escreveu música para o Roberto Carlos, o pessoal admirava até certo ponto e estabelecia relações com essa música anterior da Jovem Guarda que pode ser vista até certo ponto quase como uma antítese desse tropicalismo que veio posteriormente. Então, toda essa mudança e esse impacto que gera dentro da música brasileira vai gerar frutos não só na MPB em si, mas nos artistas que vinham antes e aqueles que vieram posteriormente.

Tanto é que a gente vai ver na década de 70 uma nova geração surgir e uma geração já com essa roupagem da MPB incorporada. Pessoas que tinham letras, que buscavam a música de protesto já desde sempre, buscavam uma oposição ao regime militar, é o caso de figuras como Gonzaguinha, pessoas que trazem novas roupagens para o samba, é o caso, por exemplo, do João Bosco com a sua batida dobrada de violão, que é um cronista do cotidiano, muito marcado pelas letras dele junto com Aldir Blanc. Então, figuras que surgem durante a época dos festivais e após os festivais e que trazem uma renovação dentro desse cenário da MPB e, apesar de não estarem ligados efetivamente a nenhum desses grandes movimentos da MPB, eles estarem dialogando com essa música que estava estabelecida naquele contexto.

Mas, dentro disso, obviamente, você vai ter vários artistas gravando, vai ser uma época de inúmeras gravações, a música brasileira vai estar com uma série de lançamentos como nunca antes teve, o que é, até certo ponto, uma contradição com o que a gente vivia durante a ditadura militar. Ao mesmo tempo que a música estava sendo reprimida, eu citei anteriormente, os maquinários, a facilitação de compra de maquinários para gravadoras, para veículos de imprensa, para mídia como um todo, mas também vai ter uma lei muito importante, que é a Lei Disco é Cultura, não é mesmo, Thiaguinho? É isso aí, Gabriel. No final dos anos 60, vai ser publicada uma lei de incentivo fiscal à indústria fonográfica, que vai estimular essa produção de discos durante a década de 70.

O slogan da lei era, justamente, Disco é Cultura. E essa expressão vinha registrada em diversas capas de disco dessa década, indicando que aquele produto cultural foi incentivado pela referida lei. Basicamente, o que a lei previa? O que as gravadoras gastassem em direitos autorais, poderia ser deduzido do imposto chamado de ICM na época, que era o Imposto sobre Circulação de Mercadorias, que é o nosso atual ICMS.

E, só pra ter uma ideia de como isso ajudou as gravadoras a investirem em discos e também em novos artistas, só pensando o seguinte, o maior custo das gravadoras na época eram os direitos autorais. A matéria-prima do disco, que é o vinil, e as capas, que eram papelão, não tinham um custo tão alto. Era justamente o direito autoral que encarecia a produção de um disco.

Então, eles podendo deduzir o que eles gastavam em direitos autorais de imposto, acabou favorecendo a produção de discos na época. Interessante perceber também que essa porta que é aberta pela transformação tecnológica vai também repercutir numa transformação dessa própria MPB, porque conforme o tempo vai se passando, essa MPB também vai transformando a sua própria estética. Ela vai saindo de uma música um pouco mais de vanguarda contracultural e vai se tornando cada vez mais pop.

E a gente vai ver esse caminho sendo feito por alguns dos artistas da MPB. Não é mesmo, Tiagueira? Exatamente, né, Gabriel? Ali pelo final da década de 70, a gente tem o Gilberto Gil lançando Realce, o Caetano Veloso lançando Cinema Transcendental, o Fagner com Revelação, Jorge Ben com Salve Simpatia, Guilherme Arantes, que também trazia um sabor mais pop aí à MPB. A própria Rita Lee se junta também a Roberto de Carvalho, e isso tudo vai ilustrar um pouco, tinha essa MPB com sabor mais pop, teve também a MPB contracultural, influenciada pela antropofagia, pelo tropicalismo, a MPB mais engajada, tudo isso está acontecendo ao mesmo tempo.

A MPB mais engajada continuava com o Luiz Gonzaga Jr., como o Gabriel falou, com o Sambas do Chico Buarque também, e uma das principais críticas que vai se fazer a essa geração, na verdade, dos anos 70, é que ao contrário das gerações anteriores, como a Bossa Nova, como a Jovem Guarda, como o próprio tropicalismo, que eram às vezes movimentos culturais, que promoviam rupturas com a linha evolutiva, entre aspas, da MPB, essa geração, essa fragmentação dessa geração vai ser um pouco criticada, e às vezes a própria maneira de se referir a essa geração como pós-tropicalistas, você vê, a referência do nome deles era com relação ao movimento tropicalista, eles não tinham um nome próprio, mas vai ser uma geração influenciada, como a gente falou aqui, pela contracultura, pelo hedonismo, pelo rock, os temas clássicos, do pacifismo, da psicodelia, da liberdade sexual, vão ser abordados sob uma perspectiva mais individual, subjetiva, que tinha um pouco a ver com a contracultura, do pessoal ser político, você não precisava chegar na rua com cartaz falando abaixo da ditadura, a maneira como você se vestia, o seu cabelo, o seu penteado, o que você comia, o que você ouvia, tudo isso era político, era uma manifestação do seu posicionamento com relação a tudo que estava acontecendo ali na sociedade. Um dos exemplos dessa popficação dessa MPB fica claro também com essa busca por atingir mercados. Começam a surgir gravadoras como o Som Livre, por exemplo, são gravadoras que estão vinculadas à produção de novelas, e aí você vai ter os artistas dessa MPB fazendo músicas para as novelas, que vão ser vendidas, e na verdade vão ser os discos que mais vão vender.

A gente fala muito sobre essa presença dessa MPB contraculturalmente, da importância dela, mas, de fato, em termos de venda de discos, você vai ter artistas até que vão vender mais do que esses artistas típicos da MPB. O Roberto Carlos, na década de 60 até a década de 80, foi o artista que mais vai vender no Brasil em todos os anos, apesar de como uma influência cultural ele talvez não ter tanto impacto naquele momento quanto esse pessoal do tropicalismo dentro daquele aspecto. E dentro dessa transformação na década de 70, conforme as coisas vão ficando mais pop e vão se transformando, novos artistas vão surgindo, trazendo uma nova estética e novas roupagens para a música brasileira, que, até certo ponto, vão renovar um pouco essa música da maneira como ela está sendo feita.

Eu só queria pontuar aqui novamente que dentro desse caldeirão tropicalista, pós-tropicalista, a gente tem vários artistas, mas principalmente os Novos Baianos, que eu vou falar um pouco mais detidamente, o Clube da Esquina, também o pessoal que surgiu lá do Nordeste, com uma nova invasão nordestina nos anos 70. A gente vai tratar disso nos próximos blocos, mas eu queria só falar um pouquinho dos Novos Baianos, que é um grupo pós-tropicalista, enfim, são um grupo também da Bahia, basicamente, acho que tirando a Baby, era uma das poucas que não eram baianas, ela é carioca, mas o restante do grupo provém da Bahia, então claro que eles tinham muita influência também da Bossa Nova e do tropicalismo. Os Novos Baianos promoveram com muita fluidez essa fusão de ritmos brasileiros, como o samba, o chorinho, o baião e o rock'n'roll.

A guitarra do Pepeu Gomes e o violão do Moraes Moreira se complementavam muito bem nas músicas. Tinha uma estética que dialogava diretamente com o rock'n'roll, o pessoal da Cor do Som tocando com eles, Armandinho Maceiro e tudo mais, e trazia até certo ponto essa amálgama entre aquela música do João Gilberto, mas bossa novista, que vai ter uma influência muito grande aí, com essa mistura com a guitarra elétrica e tudo mais. Inclusive, moravam juntos em um sítio, quase uma comunidade hippie, tinha aquela troca psicodélica entre eles, e deixaram  discos antológicos para a música brasileira.

O principal deles, o Acabou Chorare, que é muito referenciado, é um dos discos mais relevantes da música brasileira, tendo uma marca inegável dentro da década de 1970. Esse é o segundo disco do Novos Baianos. O primeiro disco tem uma influência muito maior de rock.

E aí eles lançaram o primeiro disco, eles estavam morando no Rio de Janeiro, e quem passou a visitá-los? O conterrâneo deles, João Gilberto, passou a ir na comunidade, trocar uma ideia com os Novos Baianos, e a partir desse contato com o João Gilberto e deles perceberem da importância da música brasileira e da música baiana também, é que vai surgir o Acabou Chorare, que é considerado uma obra-prima da música brasileira, e aí sim eles começam, de fato, a meter o pé forte nessa fusão da antropofagia, de ritmos nacionais e internacionais. E pra ilustrar toda essa cena cultural diversa que estava acontecendo nos anos 70, a gente selecionou aqui algumas músicas. Novos Baianos, com Mistério do Planeta, Fafá de Belém, com Naturalmente, é uma música do João Donato, Gonzaguinha, com Geraldinos e Arquibaldos, e finalizando o bloco, João Bosco, com De Frente para o Crime.

Você ouviu aqui no Tempo e o Som, na Rádio Eixo, João Bosco, cantando De Frente para o Crime, música que faz uma alusão e uma brincadeira com bordões de futebol, brincando com um crime que teria acontecido e com bordões de futebol sendo utilizados dentro da letra da música. Música de João Bosco e Aldir Blanc. Gonzaguinha, cantando Geraldinos e Arquibaldos, uma música que tem uma certa inovação dentro da sua concepção.

Você tem várias gravações da voz do Gonzaguinha, percussões corporais sendo usadas, e também uma brincadeira com o futebol, falando sobre aquelas pessoas que vão à geral e que vão à arquibancada. Você tem Fafá de Belém cantando Naturalmente e a já tão citada participação dos Novos Baianos com Mistério do Planeta. Agora vamos encaminhar um pouco a nossa fala para um dos movimentos talvez mais representativos dessa época, que é o Clube da Esquina.

O Clube da Esquina, das representações culturais da música brasileira, talvez hoje em dia seja das mais utilizadas internacionalmente. Você tem um monte de samplers, de uso dentro do contexto da música internacional. Exatamente, Gabriel.

O Clube da Esquina, na época em que o disco foi lançado, parece que ele não teve tanta repercussão. A recepção dele pela crítica foi meio tímida e atualmente ele é um disco muito mais valorizado, como você falou, internacionalmente e até mesmo em âmbito nacional. Com o tempo, gradativamente, ele foi ganhando essa aura de disco, enfim, é um dos ícones da nossa música brasileira.

É muito marcado, obviamente, pela presença do Milton Nascimento, mas a gente tem a presença de diversos membros desse Clube da Esquina. É um grande Clube da Esquina. Talvez os mais relevantes, os mais conhecidos sejam Milton Nascimento e Lo borges, mas você tem, além deles, o Márcio Borges, você tem Toninho Horto, o Wagner Tiso, você tem o Beto Guedes, o Fernando Brandt, quer dizer, são diversos membros desse Clube da Esquina, que seria essa junção de artistas mineiros e eles ouviam e gostavam dos Beatles e faziam referência a isso.

Ao mesmo tempo, faziam muita referência à Cantiga de Roda, à música barroca das igrejas mineiras, então você tem eles gravando músicas como Ponta de Areia, que parece uma canção de lavadeira sendo tocada, brincando com músicas como Peixe Vivo, usando músicas folclóricas do interior de Minas e sempre fazendo uma troca com uma música estrangeira, com uma pegada um pouco mais de rock internacional, pegada um pouco mais pop dentro da composição das músicas. O interessante é que essa temática de amizade aparece muito e uma temática muito importante também aparece ali, uma temática de integração latino-americana. Então você tem uma troca interessante feita entre o Milton Nascimento e a Mercedes Souza, essa ideia de dizer que é da América do Sul, se colocar como sul-americano no seu lugar e se colocar mais especificamente até como mineiro.

Então, dentro disso, você tem uma identidade própria criada em torno dessa amizade, dessa presença na esquina, da presença em Minas Gerais e da presença na América do Sul e no Brasil. Então é uma ideia muito localizada, eles se localizam muito, mas ao mesmo tempo tem um discurso muito universal. Então essa ideia de troca entre o particular e o universal está muito presente ali dentro do Clube da Esquina e eu acho que caracteriza bastante a música que emana desse movimento musical que é tão importante no contexto da música brasileira da época.

É isso aí, né? Então, só lembrando que o disco foi lançado em 72. Na verdade, ele é um disco do Milton Nascimento e do Lo Borges. É importante falar que foi o primeiro disco duplo gravado em estúdio e lançado no Brasil.

Antes a gente tinha até discos duplos lançados, mas eles eram discos de gravações de shows ao vivo. O disco do Clube da Esquina é o primeiro disco duplo gravado em estúdio, né? E é um disco que mescla jazz, rock, bossa nova, folha de reis, congada, toadas e é uma das principais expressões desse pós-tropicalismo, né? E a gente vai assistir justamente no disco essa questão do processo antropofágico a partir de Minas Gerais. Então, o som dos mineiros era sofisticado, mas só o popular.

Ele era urbano, mas lembrava o interior. E o que viabilizou também a gravação desse disco era o prestígio que o Milton Nascimento já tinha à época. Então, o Milton já tinha aparecido no segundo festival de música brasileira com Travessia.

A Elis Regina já tinha gravado uma música dele também, Canção de Sal. Perdão, Travessia é de 67. Na verdade, ele participou de alguns festivais e em um deles ele lançou a música Travessia.

E desde então ele vinha se destacando no cenário internacional. Ele já tinha gravado três discos solos antes do Clube da Esquina. E em um desses discos também, ele já tinha gravado duas músicas do Lo Borges, que eram justamente Para Lennon e McCartney e uma música intitulada Clube da Esquina, que saiu antes do LP Clube da Esquina, saiu num disco solo que a gente conhece hoje como Milton 70.

E tem aquela história de como ele conheceu o Lo Borges. Ele morava no mesmo prédio do Lo Borges, eles não se conheciam e o Lo Borges precisou descer as escadas e o Milton estava tocando violão e cantando justamente na escadaria do prédio, pela acústica que reverbera por ali. E o Lo Borges conta que ele foi descendo os andares e cantando pela música e chegou lá quem estava lá, o Bituca, que era o apelido do Milton Nascimento na época.

Então ele conheceu o Lo Borges a partir daí, ele inclusive gravou músicas com o Lo Borges antes do disco Clube da Esquina e convidou o Lo Borges, que era muito mais novo que o Milton Nascimento na época, pra dividir o disco do Clube da Esquina em 72. Por isso que esse disco é considerado um disco do Milton e do Lo Borges. Quem era essa galera do Clube da Esquina? O Lo Borges trouxe o irmão dele, que era o Márcio Borges, que era um letrista e também trouxe o Beto Guedes, que era mais jovem e muito influenciado ali pelos Beatles.

Já o Milton trouxe toda a galera ali que ele conhecia de Minas e que tocava com ele. Então o Toninho Horta, que era o guitarrista, o Wagner Tiso, que era um pianista que ele conhecia desde a juventude e tocava junto, o Nelson Ângelo. Então toda essa galera aí vai formar o Clube da Esquina, que vai gravar no disco.

E tem esse mito que ficou na nossa cabeça, que é o mito fundador, que eles se reuniam em determinada esquina lá de Belo Horizonte. Na verdade, quem tocava nessa esquina eram o Lo Borges com alguns dos vizinhos dele. Essa outra galera, o Milton, o Wagner Tiso e o Toninho Horta não frequentavam essa esquina.

Vale lembrar que dentro da carreira desses artistas, eles também vão transitar por diversas sonoridades diferentes. O Milton Nascimento vai gravar no Brasil o disco Travessia, mas depois vai gravar quase que o mesmo disco, vai regravar boa parte das músicas internacionalmente. Inclusive vai gravar Travessia com o nome Bridges lá fora.

Então ele vai ter uma repercussão internacional muito grande e também vai trazer essas influências internacionais dentro da música dele. Então um disco que é muito emblemático é o disco Milagre dos Peixes, que é um disco que foi inteiramente censurado em relação às letras. E é muito interessante em termos de sonoridade, porque ele envolve uma ideia de jazz experimental dentro dele, que está muito bem caracterizado pelo grupo base, que é o Som Imaginário, que foi um grupo muito importante na música brasileira, como banda de acompanhamento, e que trouxe uma pegada um pouco mais experimental dentro da sonoridade, com uma sonoridade um pouco mais puxada para o rock'n'roll psicodélico, um pouco mais diferente daquilo que se ouvia na música brasileira naquele momento.

Só lembrando que em 78 foi lançado o segundo volume do Clube da Esquina, e a partir desses discos aí, o Milton Nascimento, claro, teve uma carreira muito consistente, mas o Beto Guedes lançou vários discos, o Wagner Tiso também, o Lo Borges lançou alguns discos, Toninho Horta também, enfim. E agora a gente vai ouvir algumas músicas? Vamos ouvir um pouco do Clube da Esquina aqui. Primeiro vamos ouvir Milton Nascimento cantando Ponta de Areia, uma linda música que faz alusão a esse trem que saía de Minas Gerais e ia parar lá na Bahia.

Lo Borges cantando Paisagem na Janela. Vamos ouvir a Nana Caymmi, que vai cantar a música Clube da Esquina 2, que tinha sido registrada originalmente como tema instrumental no disco Clube da Esquina em 72, que vai ganhar uma letra por pedido da Nana Caymmi, que acabou gravando ela em 79, letra essa escrita pelo Márcio Borges. Vamos ouvir também o Beto Guedes com Amor de Índio e vamos ouvir por último Toninho Horta com Manuel o Audaz.

Você acabou de ouvir aqui no Tempo e o Som Toninho Horta com Manuel o Audaz, antes Beto Guedes, Amor de Índio, Nana Caymmi com Clube da Esquina 2, Lo Borges, Paisagem na Janela e Milton Nascimento com Ponta de Areia. Bom, enquanto a primeira onda dos nordestinos da MPB era oriunda, principalmente da Bahia, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Betânia, Gal, Raul Seixas, a segunda onda, que emergiu em meados dos anos 70, teve como polos difusores Fortaleza, no Ceará, e Recife, no Pernambuco. De Pernambuco surgem Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Dominguinhos, Lula Cortes, o percussionista Naná Vasconcelos, Teca Calazans, Robertinho do Recife, além de Zé Ramalho, que era paraibano, mas estava morando no Recife nos anos 70, antes de aportar no Rio de Janeiro.

E do Ceará vão aparecer Belchior, Fagner, Edinardo e Amelinha. E aí essa segunda onda do Nordeste também foi muito importante para o desenvolvimento do MPB, né, Gabriel? Pois é, a gente às vezes tende a sintetizar a MPB a essa onda baiana e a representação dela dentro do Rio de Janeiro também. Vale lembrar, a gente falou pouco aqui, mas essa representação da MPB no Rio de Janeiro, com Chico Buarque, com Edu Lobo, até com Toquinho, e outros nomes que são oriundos da cidade do Rio de Janeiro, e às vezes as pessoas esquecem que essas outras gerações que vêm do Ceará, de Pernambuco e tudo mais, elas também fazem parte desse movimento do MPB, mas é transfigurado sobre outras realidades.

A realidade do Ceará e a realidade de Pernambuco traz uma amálgama com as músicas regionais que é muito diversa. Então, figuras como Edinardo, por exemplo, se propunham a fazer músicas como Maracatu Cearense, Fagner vai ser uma figura muito importante, vai trazer composições de compositores oriundos do Nordeste, junto com eles, como o trio Clodo, Climério e Clésio, e o pessoal de Pernambuco vai ser muito bem representado dentro da música brasileira, mas muitas vezes não relacionado a esse MPB, visto ainda com uma certa regionalidade, um certo regionalismo, e não como parte desse movimento da música popular brasileira, como conjunto. Mas, de qualquer maneira, o que a gente vê em si é que essa música nordestina, que antes estava muito vinculada à figura do Luiz Gonzaga, ela começa a ter uma transfiguração e a gravar novas roupagens.

O Belchior tinha uma roupagem de trovador, com a coisa do Bob Dylan, de cantar aquela realidade daquela época. O Zé Ramalho também tem essa ideia de cantar a realidade da época. É interessante notar que, muitas vezes, para eles conseguirem furar a bolha e entrar nesse cenário do MPB, eles precisaram ser apadrinhados por alguém que já estava ali no MPB.

O Zé Ramalho vai gravar o primeiro disco dele só depois que a Vanusa grava a Ahovai dele. O Belchior é a mesma coisa. A Elis Regina gravou como Nossos Pais, então eles conseguiram também chegar no cenário, gravar os primeiros discos, e também como compositores, a partir da composição deles, serem mais respeitados.

E é interessante a gente ver isso. A Ópera do Malandro, por exemplo, tem Alba Ramalho cantando. E a Alba Ramalho também precisa de ter essa presença, talvez, mais nacional, cantando a Ópera do Malandro, para poder aparecer nacionalmente de fato.

Eu acho que isso reflete um pouco essa situação que a gente tem no Brasil de encarar as culturas que são emanadas de regiões que não são essas grandes cidades do centro-sul brasileiro como culturas muito regionais, sendo que eles emanam uma cultura, uma representação cultural impressionante. É impressionante a quantidade de músicas, a quantidade de representações culturais que a gente tem, emanadas tanto de Recife quanto de Fortaleza, quanto, por exemplo, de Alagoas, uma figura como Djavan, que a gente não citou anteriormente, mas que vai ser essa segunda geração da MPB durante a década de 70, e que vai talvez não se situar como um músico que toca forró, que toca uma música regional, e sim ser um compositor de samba, muito importante para a música brasileira, e que, quando a gente vai falar da MPB em si, ele talvez não seja colocado no papel central, mas é extremamente regravado internacionalmente, tem composições maravilhosas, e é uma figura que faz parte desse movimento da década de 70, que a gente falou, dessa segunda geração da MPB. É isso aí, pessoal.

Então, como a gente já comentou aqui também, ali a partir dos anos 80, a MPB já vinha sofrendo esse processo também de popficação, digamos assim, o rock vai entrar em cena mais forte como música para tocar nos rádios, música comercial, que vai ser vinculado junto com os videoclipes também, que passaram a aparecer, e gradativamente a MPB vai saindo um pouco de cena. É claro que artistas de MPB que souberam se adaptar a uma linguagem mais pop continuaram a ter destaque nessa década. Caetano, Gil, Rita Lee, que era do rock, mas ao mesmo tempo aderiu também a uma linguagem um pouco mais pop.

É isso aí. Então, agora a gente vai ouvir Ednardo com Enquanto Ingoma a Calça, Belchior, A Palo a Seco, Zé Ramalho, Vila do Sossego, e Alceu Valença com Espelho Cristalino. É isso aí, pessoal.

Obrigado pela audiência, pela atenção. Muita música para vocês. Um abraço.

Um grande beijo para todo mundo. Nos vemos no próximo episódio. Um grande abraço